I 78 giri del primo Novecento: cosa ci insegnano di Caruso & Company?

Riguardo alla rivoluzione ‘copernicana’ che il canto conobbe al volgere del ventesimo secolo, tanto si è detto, smentito, contraddetto e riaffermato. L’unico dato innegabile è che, per la prima volta nella storia, abbiamo alcune testimonianze sonore di quella rivoluzione: l’industria discografica infatti nasce proprio nel primo Novecento. Con essa finalmente, alle cronache di critici e cultori del melodramma, si aggiungono cilindri e 78 giri. Questi, con tutti i loro limiti, parlano forte di prassi esecutive e tecniche vocali esibite dai grandi cantanti del primo Novecento. Cosa ci insegnano le loro registrazioni?

Devo innanzitutto premettere che tante sono le problematiche legate ai 78 giri dell’era acustica, e che la musicologia le ha ben sviscerate.

Le molte incertezze riguardo al modo in cui queste registrazioni dovrebbero essere ascoltate, dipende dall’assenza di standards che caratterizzò l’età pre elettrica (quella per intenderci che va dal 1900 al 1925).

La velocità di registrazione non era standardizzata. Il disco a 78 giri, che nella dicitura originale si chiama 78 rpm (dove rpm sta per ‘revolutions per minute’) non veniva quasi mai registrato alla velocità esatta di 78 rivoluzioni al minuto. A volte le rivoluzioni sono 70, altre volte 82 e oscillazioni al di sotto o al di sopra sono sempre possibili. Queste diverse velocità di registrazione corrispondono alla velocità di riproduzione (o ascolto) del disco e ogni variazione comporta un cambiamento nell’altezza dei suoni.

Per fare un esempio: se una registrazione di Vissi d’arte a 84 rpm viene poi ascoltata a 78 giri al minuto sul grammofono, l’aria risulta cantata mezzo tono sotto rispetto alla tonalità originaria. La voce cambia colore, il timbro è alterato, la linea di canto assume una connotazione leggermente innaturale. E dove sta il problema si domanderà il lettore? La velocità a cui il disco deve girare, è quella in cui l’aria si può ascoltare in tonalità originaria. Due obiezioni si oppongono a tale conclusione.

Primo, noi non sappiamo in che tonalità la tale cantante registrò Vissi d’arte in quella data sessione di registrazione, perché l’etichetta sul disco non ce lo dice quasi mai. Trasportare arie e duetti di tono non era pratica inconsueta nelle epoche passate, come avremo modo di vedere. Secondo, neanche il diapason aveva uno standard internazionale e le varie nazioni dibattevano sul numero di vibrazioni al secondo a cui fissare il famoso La del secondo spazio in chiave di violino!

Ma poi chi li ascolta questi vinili? Purtroppo pochissimi cantanti hanno la fortuna di ascoltare un 78 giri in buone condizioni su un grammofono funzionante.

L’esperienza è unica, la qualità del suono inimmaginabile, la percezione di avere il cantante lì presente nella stanza insieme a te fa venire i brividi.Tornando alla domanda precedente, quello che generalmente si ascolta è il riversamento in cd del disco originale. E qui la musicologia apre un altro dilemma. E’ questa versione riversata affidabile? Ha il tecnico del suono tenuto in debita considerazione tutte le variabili nell’effettuare il transfer? Forse costui ha modificato con i suoi diabolici softwares le caratteristiche originarie del disco, sostituendo il pianoforte con un’orchestra? Ha innestato strani effetti sulla linea vocale? Ironia a parte, queste sono tutte domande legittime e certamente bisogna affidarsi a sound engineers capaci e con una vasta cultura musicale e vocale.

Bisogna anche fare affidamento, però, sulla propria capacità ‘specializzata’ di ascolto. Siamo cantanti, conosciamo la voce, abbiamo un orecchio molto raffinato. Se ascoltiamo un buon campione di registrazioni di uno specifico cantante, iniziamo a riconoscere la sua voce, il suo modo di combinare i registri, la gestione del passaggio, il dosaggio dei fiati e così via. A un certo punto capiremo se ci stanno propinando il riversamento grottesco di un disco originale o un buon transfer.

Tutto ciò premesso – e ammetto la consistenza della premessa, riconoscendo al lettore una certa tenacia – il nostro bel 78 giri ci apre la possibilità di un’analisi musicale senza precedenti.

Quello che cercherò di dimostrare è che il canto ‘moderno’ nasce esattamente per opera dei grandi cantanti di inizio Novecento, che ho etichettato a mo’ di slogan nel titolo di questo contributo, come Caruso & Company.

La caratteristica primaria di questa modernità, consiste nell’idea di conservare un timbro omogeneo per tutta l’estensione della voce. Spero che siamo tutti d’accordo su questa idea: non è forse l’omogeneità della voce un precetto che ci siamo sentiti ripetere da sempre? Dal primo all’ultimo maestro di canto, buono o meno buono, da cui siamo andati a studiare?

Il concetto non era per niente in voga durante l’Ottocento e probabilmente ancor meno durante il periodo del cosiddetto belcanto. Chi pensa che lo fosse, non ha per niente ascoltato i dischi lasciati dagli artisti nati da all’incirca il 1850 in poi. E non ha neppure letto i metodi e i trattati di canto a fondo, paragonandoli tra loro e ponendoli direttamente a confronto coi dischi!

Nei pochi esempi sonori che brevemente menziono qui di seguito, la voluta disomogeneità di colore tra suoni emessi nel registro di petto e suoni cosiddetti misti, verrà giudicata di dubbio gusto dal punto di vista dell’ascoltatore odierno.

Nellie Melba (1861-1931) usa questi suoni di puro petto nella pucciniana Mimì – https://www.youtube.com/watch?v=j4XwZFBpDpI – come nella Lucia di Donizetti – https://www.youtube.com/watch?v=Rk_nRsYbQEU. Luisa Tetrazzini (1871-1940) fa ancora meglio nella Traviata – https://www.youtube.com/watch?v=5pHRCozeCnc- e nella Sonnambula; con Celestina Boninsegna (1877-1947) tocchiamo records da guinness dei primati https://www.youtube.com/watch?v=WlimBpI9NOk

Per praticità ho incollato i links di youTube, ma sarebbe forse meglio fare la ricerca dal sito del DAHR, discography of American historical recordings, per la generale accuratezza dei riversamenti.

Se consideriamo poi che la Melba si perfezionò con Mathilde Marchesi e la Boninsegna con Virginia Boccabadati, l’osservazione che facevo poc’anzi sulla fondamentale ‘disomogeneità’ vocale dell’estetica belcantista trova un certo fondamento. Mathilde Marchesi infatti era stata una delle prominenti allieve di Manuel II Garcia, inventore del laringoscopio, scrittore di opere di fisiologia della voce, tecnica vocale e prassi interpretative dell’Ottocento – nonché figlio di Manuel I, leggendario interprete di ruoli rossiniani. Virginia Boccabadati invece era figlia di Luigia, grande Prima Donna dell’epoca donizettiana: in entrambi i casi il legame con la vecchia scuola di belcanto italiano è molto stretto.

A questo punto dovrei precisare che per disomogeneità vocale, intendo che il colore della voce cambia sensibilmente quando le cantanti cambiano di registro.

Ciò non implica assolutamente che il cambio di registro non venga eseguito a regola d’arte. E’ una scelta estetica, una materia di gusto, non un limite tecnico. La diversità di timbri era considerata una risorsa espressiva, non un difetto di emissione. La paletta di colori che queste interpreti avevano a disposizione era maggiore e, come vedremo, ogni parametro dell’espressione musicale era adoperato in maniera molto più libera e variegata.

Il discorso sugli standards che sottolineavo a proposito del processo di registrazione si potrebbe applicare anche alla voce cantata. Le voci non erano rigidamente standardizzate neppure in termini di repertorio: Caruso cantò per lunghi anni della sua carriera Nemorino insieme a Canio, il Duca di Mantova assieme a Andrea Chénier. Sotto questo aspetto, Caruso & Company non rappresentarono un’eccezione ma piuttosto la regola di prassi esecutive ben più antiche rispetto alla loro generazione.

Fenomeno antitetico a quello appena descritto – che pure Caruso avviò – fu la formazione, negli anni a cavallo dei due secoli di cui sto trattando, di tipologie vocali le quali possono a ben diritto essere considerate ‘categorizzazioni vocali’ e, dunque, una forma di standardizzazione. A tal proposito è illuminante il pensiero espresso dal compositore americano Sidney Homer, che proprio riguardo al fenomeno Caruso asserì:

“…prima di Caruso non avevo mai sentito nessuna voce che fosse anche lontanamente simile alla sua. Dopo Caruso, tutte le voci che ho sentito, piccole e grandi, acute e profonde, suggeriscono la sua, ricordano la sua, a volte anche sensibilmente”.

Caruso elaborò la categoria o standard del tenore moderno. Per avere un’idea provate ad ascoltare le frasi iniziali e la conclusione di Celeste Aida in due incisioni effettuate a una distanza temporale relativamente lunga:

– la prima data 1902

www.youtube.com/watch?v=oUKL89NRYcs

– la seconda, con l’orchestra, è del 1911

Oppure mettete a confronto le arie di Barbiere di Siviglia cantate da De Lucia con qualunque registrazione di Caruso.  Vi farete un’idea di ciò che sto grossolanamente abbozzando.

Fernando De Lucia ‘Ecco ridente in cielo’

 

Nei prossimi numeri di questa breve serie tratterò alcuni key studies basandomi sull’ascolto dei 78 giri del primo Novecento. Cercherò quindi di argomentare in modo sostanziale le varie idee che ho lanciato con un po’ di irriverenza, spero non troppa! Vi rammento che se pure YouTube è un canale di facile e utile consultazione, anche il sito del DHAR offre la possibilità di effettuare ricerche veloci. Se volete divertirvi a cliccare sul suo sito, scoprirete che potete trovare parecchio materiale interessante. Le interpretazioni lasciate sui 78 giri dai grandi cantanti di inizio Novecento furono in svariati modi supervisionate dai compositori stessi di quella musica. Non sto certo proponendo di emularli in quanto detentori della interpretazione ‘autentica’ delle parti che eseguono. Sto solo suggerendo che esistono ‘maniere’ interpretative diversificate e aliene al nostro gusto contemporaneo e che la nostra ‘maniera’ interpretativa non è l’unica possibile.

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