L’arte internazionale di Enrico Caruso

L’associazione tra il nome di Caruso e la creazione del tenore ‘moderno’ è divenuta oramai un assioma. Quasi come l’invenzione del do di petto ad opera del tenore francese Gilbert Duprez nel 1837 alle recite parigine del Guillaume Tell. La differenza tra le due affermazioni è che mentre per Duprez siamo totalmente sforniti di prove acustiche, per Caruso abbiamo 247 registrazioni pre-elettriche.

Certamente lo storico della vocalità ha altri strumenti di ricerca come i trattati di tecnica vocale, le cronache e gli articoli della critica coeva o la corrispondenza delle varie personalità coinvolte nell’agone lirico. Tutto verissimo e utilissimo. Resta sempre il fatto nudo e crudo che la testimonianza sonora, il disco, manca a tutto l’Ottocento musicale. Che peccato! Per un soffio ci siamo persi l’occasione di ascoltare Franz Liszt e Jenny Lindt.

Dunque dicevamo Caruso e il tenore moderno. Forse dovrei iniziare da una riflessione del compositore americano Sidney Homer, che nel suo autobiografico My Wife and I scrisse:

Prima di Caruso nessuna voce ha mai nemmeno lontanamente rassomigliato alla sua. Dopo Caruso ogni voce che ho ascoltato, grande o piccola, acuta o grave, ha suggerito o ricordato la sua, a volte anche fortemente.

Il commento di Homer illumina il senso della modernità del canto carusiano. Caruso progressivamente elaborò una vocalità che prima di lui semplicemente non esisteva. In che modo e su quali elementi della tecnica vocale il tenore napoletano operò?

L’elemento cruciale sul quale Caruso lavorò per i primi dieci anni della sua carriera (approssimativamente dal 1895 al 1906) consiste nel modo ‘nuovo’ in cui i diversi registri vocali – petto, misto e testa – vengono uniti.

Più che ‘unire’, nel caso di Caruso sarebbe meglio più appropriato dire ‘fondere’.

Le scuole di canto del tardo Ottocento insegnavano che le diverse caratteristiche timbriche dei vari registri vocali dovevano essere mantenute. La lettura contestuale dei trattati di tecnica vocale scritti dai maggiori e minori maestri di canto e cantanti negli anni compresi fra il 1840 e il 1899 conferma questa versione. Manuel II Garcìa, Francesco Lamperti, Mathilde Marchesi, Virginia Boccabadati, Leone Giraldoni, solo per menzionare qualche nome, affermano che non è possibile nascondere la differente natura timbrica tra i suoni emessi, per esempio, nel registro ‘di petto’ o ‘di testa’. E non è che questi signori fossero ignari di fisiologia vocale. Grazie all’invenzione del laringoscopio, già nel 1847 Garcìa aveva spiegato  in termini scientifici cosa succede alle corde vocali ed alla laringe durante la fonazione e aveva di conseguenza dato la definizione di registro vocale. Questa è a tutt’oggi rimasta valida e in traduzione dal francese suona più o meno così:

Con la parola registro, noi intendiamo una serie di toni consecutivi ed omogenei che vanno dal basso all’acuto prodotti da uno stesso principio meccanico, e la cui natura essenzialmente differisce da un’altra serie di toni ugualmente consecutivi ed omogenei prodotti da un diverso principio meccanico. Tutti i toni appartenenti allo stesso registro hanno di conseguenza la stessa natura, qualunque possano essere le modificazioni di timbro o di volume alle quali vengano sottoposti (dal Trattato completo sull’arte del canto, 1841).

Conseguentemente, le gradi scuole di bel canto dell’Ottocento si preoccupavano di unire i vari registri evitando la ‘rottura’ della voce nel passaggio di registro, ma non di uniformarne il colore. Che l’uguaglianza della voce dal grave all’acuto sia un assioma del bel canto è un falso storico.

Al contrario i grandi maestri di bel canto e i virtuosi dell’Ottocento credevano che le disuguaglianze di colore tra i vari registri fossero una risorsa per il cantante.

Queste disuguaglianze aiutavano a rendere il fraseggio e l’espressione assai più variegata e ricca. Almeno nella loro prospettiva. Quello che ci viene insegnato oggi, ossia che il colore della voce rimanere omogeneo attraverso tutta l’estensione, non è un portato del bel canto ma il frutto della rivoluzione ‘copernicana’ operata da Caruso.

Tra le tante registrazioni che potrei proporre, suggerisco l’ascolto di due dischi di E lucean le stelle dalla Tosca di Giacomo Puccini. La prima fu realizzata nel 1902, quando Caruso per la prima volta si recò in uno ‘studio di registrazione’: una camera dell’Hotel Milano dove Gaisberg – l’antenato del sound engineer – incise i primi dieci dischi di Caruso (la cui durata varia tra 2 minuti e mezzo e tre minuti ciascuno). La seconda incisione è del 1909 ed è con accompagnamento orchestrale.

La differenza tra ‘unire’ e ‘fondere’ i registri si nota in tre frasi:

  1. O dolci baci o languide carezze
  2. le belle forme disciogliea dai veli
  3. e non ho amato mai tanto la vita

Nel 1902 Caruso unisce i registri in queste frasi, ma quando supera il Mi sul quarto spazio in chiave di violino (che chiameremo Mi 1) l’uso delle risonanze di testa è molto prevalente sull’uso delle risonanze di petto – come sappiamo questi termini non significano affatto che la voce sia emessa nel petto o nella testa. Sono sempre le corde vocali messe in vibrazione dal fiato in uscita durante l’espirazione a dare inizio al fenomeno fonatorio, mentre la sensazione propriocettiva del cantante che localizza le vibrazione prevalentemente nel petto o nella testa è solo un fenomeno acustico di risonanza residuale.

 

Nel 1909, invece, Caruso fonde perfettamente i registri. Questo risultato è ottenuto attraverso l’allungamento del tratto vocale, ossia attraverso l’abbassamento della laringe all’interno del collo con conseguente allungamento ed aumento del volume della cavità di risonanza faringea. Caruso ottiene un’ottima sinergia muscolare tra crico-tiroidei (che producono l’allungamento e assottigliamento delle corde vocali per la produzione dei suoni acuti)  e tiro-aritenoidei (che provocano l’aumento di spessore e di massa delle corde nei suoni gravi).

 

 

Nel prossimo articolo proporrò il confronto tra Caruso ed altri tenori della sua generazione come Alessandro Bonci o Giuseppe Zenatello. In tal modo spero di evidenziare il particolare percorso estetico compiuto da Caruso.  Non solo. Caruso è moderno nel fraseggio, nell’uso dei tempi e del rubato, della coloratura e delle dinamiche. Perché? La mia tesi è che il diverso uso di queste componenti stilistiche sia null’altro se non la conseguenza del suo modo di unire i registri vocali (vocal registration). Per capire meglio il senso di questa evoluzione ‘moderna’ dovremo ascoltare i dischi dei tenori e baritoni precedenti l’età carusiana. Mi riferisco qui ai nomi di Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Fernando De Lucia o Mattia Battistini.

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